Фонд развития культуры Возвращение

С 6 по 12 января в Рахманиновском зале консерватории проходил IV фестиваль камерной музыки «Возвращение». Вот уже четвертый сезон свое законное место среди многочисленных зимних музыкальных фестивалей в Москве занимает эта акция, название которой обрастает все большим количеством смыслов по мере внимательного «вслушивания» и «вчитывания» как в музыку, так и в тексты буклетов.

Время проведения фестиваля – рождественские каникулы. Для большинства его участников, молодых людей в расцвете сил и таланта, это время единственное, помимо глухого летнего межсезонья, когда они могут предаться совместному камерному музицированию в Москве. Некогда учившиеся здесь, в своей alma mater studiorum на Знаменке, «гнесинской» музыкальной школе-десятилетке, ныне они связаны учебными планами и контрактами консерваторий, филармонических объединений и оркестров других стран – Великобритании, США, Германии, Франции… Теперь все эти музыканты – яркие и перспективные солисты, профессионалы, умудренные новейшим концептуальным и техническим опытом камерного музицирования по западным стандартам. Их коллегиальное «возвращение» всего на одну неделю в оборот московской концертной жизни – первый, лежащий на поверхности, но, к счастью, не единственный план.

По мысли организаторов проекта – бывших «гнесинцев» скрипача Романа Минца и гобоиста Дмитрия Булгакова – такого рода другим планом, который помешал бы фестивалю выродиться в некую милую, полудомашнего характера банальность, на которые так щедра была еще не так давно московская камерно-концертная жизнь, должно было бы являться возвращение на концертную эстраду сочинений, обходимых вниманием филармонических коллективов. Несмотря на общую тенденцию к расширению репертуара, наконец докатившуюся до России (не решать за слушателя, что ему «надо>), каждый отдельно взятый номер фестивальной программы «Возвращения» еще не успел покрыться благородной патиной, а тем более позеленеть или стать захватанным пальчиками «виртуозов местного значения». Но слушателя, искушенного в достаточной мере, захватывала при всем этом и выстроенность программ.

Четыре концерта фестиваля носили тематические заголовки – «Корни» (неофольклористика в музыке ХХ века), «Романтическая музыка» (Шуберт и романтические тенденции в музыке от Хиндемита до Денисова), «Влияния» (русская и французская музыка XIX и ХХ вв.: взаимовлияния, параллельные идеи и аллюзии), «Концерт по заявкам» (miscellania). В том, как составлена каждая из программ, явственно видно (и во много более раз – явственно слышно), что музыканты – организаторы фестиваля, несмотря на свою молодость, уже перешли границу между просто исполнительством «по нотам» и интерпретацией как отчасти внемузыкальной, культурологической и артфилософской возможностью читать «между нот». Так, в программе «Влияния» излюбленный тезис о том, что новая французская музыка началась не с Дебюсси, а с Мусоргского, подан отнюдь не «в лоб» (выступление лектора, первое отделение – Мусоргский, второе – Дебюсси и Равель), а гораздо убедительнее, и посему менее прямолинейно. Удивительное родство национальных школ проявлено не на уровне «больших стилей», не на отобранных аудиторией и временем шедеврах, а в скромных камерных циклах, обходимых обычно вниманием исполнителей. Тем не менее, помещение в один концерт, скажем, Сонаты для скрипки и виолончели Равеля (Б. Бровцын и Б. Андрианов) и Сонаты для двух скрипок Прокофьева (Б. Бровцын и Т. Якубов), написанных соответственно в 1920 и 1932 гг. в Париже, где сквозит и сходство интонаций, и инструментальных приемов, и темпов четырехчастного цикла, и иное, нераскрываемое сродство на уровне эпохи и genius loci – акция, свидетельствующая о намного более глубоком понимании проблемы взаимовлияний.

Те же интонации – и у только что покинувшего Париж Стравинского в его Сонате для двух фортепиано (М. Шалитаева и Я. Кацнельсон), написанной по приезде в США в 1940 г., где «русское», идущее от фортепианных традиций «Могучей кучки», преломлено уже дважды через французское посредство (первый раз – в эпоху «Весны священной», второй – в атмосфере Парижа 20-х гг.). Сам Мусоргский представлен скромным по средствам, но одним из самых радикальнейших своих сочинений – вокальным циклом «Детская» (1872) в исполнении Ю. Корпачевой (партия фортепиано – А. Гориболь). Игровое, «детское» начало – и в Секстете для духовых и фортепиано Франсиса Пуленка, где музыка цирковых оркестров и сентиментальных песенок подана в эстетике Дада почти так, «как на самом деле» – и в более «тяжелом» случае Л. Десятникова, петербургского автора, более популярного ныне на Западе, чем в России, cочинении для двух фортепиано &laquoDu cote de chez Swan» (П. Осетинская и А. Гориболь). Композитор, давно уже воспринявший идеи неопримитивизма, написал не один коллаж на популярнейшие темы (от довоенных шлягеров до популярной классики), заигрывая на сей раз с тенями Сен-Санса («Лебедь» из «Карнавала животных», по балетной традиции – умирающий, в оригинале – нет) и Пруста (смотри название). При такой постановке задачи предполагается некая постмодернистская легкость, но ее не было ни в самой пьесе, ни в исполнении. Надрыв, алогизм, распад, непременная смерть лебедя – это и есть то «русское», чего не слышно ни у Мусоргского, ни тем более у Стравинского?

Этот мрачный опус (равно как и второй «новорусский», прозвучавший в финале фестиваля – &laquoGame Over» А. Васильева, несмотря на оптимистическую «гремучую смесь» неопримитива, минимализма, электроники и алеаторики) символизирует то неприглядное состояние почвы, на которую эпизодически возвращаются молодые исполнители. Но еще один план «Возвращения» – и он, судя по всему, является главным, вселяет надежду. Это надежда на возвращение слушательской культуры, – того, что за последнее десятилетие в России находилось на грани вымирания. И сам характер исполнительства на фестивале все время балансировал на тончайшей грани между «популизмом» и «просветительством». Цель исполнителей заключалась не только в том, чтобы удовлетворить желание публики, заполнявшей до отказа Рахманиновский зал, сорвать аплодисменты и уехать обратно, но и в том, чтобы научить слушателей слышать в музыке то, что в ординарном, стандартизированном исполнении ускользает от ушей. А именно это оказывается довольно часто в музыке тем, что превращает для слушателя набор звуков в их ощутимое единство, и тем, что волнует более и совсем по-иному, чем виртуозность исполнителя и слаженность ансамбля, и то, что просто может быть самым «вкусным» – один мотив, два-три аккорда, неожиданный тембр в обычном составе. Поэтому так явственно внимание исполнителей к детали, к счастью, не в ущерб целому (ряд чисто технологических дефектов в некоторых номерах объясняется, вероятно, тесными временными рамками репетиций). Таково выявление, скажем, в известнейшем Adagio из струнного квинтета До мажор Шуберта (1828, последнее инструментальное сочинение) таких подробностей, которые превращают последние в его жизни «божественные длинноты» романтической созерцательности в инструментальный ритуал, заупокойный характер которого читается только в партитуре и при большом воображении. А нужно для этого оказалось немного – вывести будто бы «дополнительный», «не играющий роли» контрапункт первой скрипки (T. Кавакубо) на первый план, превратив его в волнующий речитатив, подобный «надгробной речи» тромбона в Траурно-триумфальной симфонии Берлиоза. Простейшее средство – но какова сила воздействия!

Вот так, без миссионерской позы, без дидактического пафоса и эзотерической харизмы, но с заботой о нашем и своем будущем организаторы и участники «Возвращения» готовят свое подлинное и уже неэпизодическое возвращение на почву русской музыкальной культуры, стремясь вернуть столь быстро и, как казалось, невозвратно утраченное, – слушателя, чувствующего и думающего одновременно. Такую сверхзадачу фестиваля в нынешних условиях грешно не приветствовать – и даже более.

(Федор Софронов, «Русская мысль», № 4350);